Joker, 2019 – Todd Phillips

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Joker è la maturità del cinefumetto: dopo anni estenuanti, lungo cui questo genere è naufragato in mari di reboot, grafica digitale, budget mirabolanti e freddi monologhi filosofeggianti – profondi quanto può esserlo un tessuto composto in vitro da degli scienziati – la DC Comics ha compiuto un salto vertiginoso. Ecco che il fiume di effetti speciali e l’afflato prosaico vengono relegati al passato; il protagonista viene precipitato nella realtà, in una Gotham City che è la metropoli massificata di ogni nazione, un purgatorio di anime confinate dentro i mattoni di grigi palazzi, sfruttate e abbandonate come topi, sotto una coltre di fumo che ne nasconde la vista. Gli autori di Joker non guardano alla salvezza, ci mostrano la perdizione. Todd Phillips, orchestratore di questo dramma metropolitano, è risoluto: poche ambientazioni ma emblematiche, scelte con gusto – si pensi alla scalinata di quartiere che più volte il nostro protagonista percorre lungo il proprio inferno – pochi piani sequenza, una solidità visiva garantita da un montaggio puntuale e da una fotografia fosca che puntella lo scheletrico Phoenix, un Travis Bickle dell’era digitale che esploderà come un reagente chimico dentro il labirinto della Sua metropoli, la tela del ragno in cui rimangono impigliati soltanto gli ultimi, gli scarti dell’opulenza dei centri finanziari. Anche qui il cambio di registro della DC è radicale: ricordate il moralismo di un Dark Knight Rises qualsiasi, dove Bane seduceva gli ultimi con una retorica ridicola, facendo automaticamente apparire il potere costituito come giusto ed inscalfibile? Bene, Joker non sorride alla società: chi scende in piazza con il volto dipinto da clown, elogiando l’omicidio di alcuni impiegati della City, non viene tratteggiato come un mostro, ma come frutto di meccanismi ingiusti e insostenibili – “Kill the rich” è un mantra che ritorna più volte lungo il film. Non sembra esserci una possibile redenzione, un qualche “guardiano dell’ordine”: Batman non solca i cieli per riportarlo, i nostri protagonisti affrontano da soli il mal di vivere e mai nessuno li soccorre. Lo stesso Joker non è la macchietta sociopatica buona per una mascherata di Halloween, ma piuttosto un archetipo della follia, un simbolo della disperazione metropolitana, proprio come i personaggi di Scorsese e Paul Schrader. Ed è proprio Scorsese che Phillips omaggia più volte, ma solo come spunto per originali virate di grande cinema, mostrando il futuro Joker impazzire nei chiaroscuri di una metropolitana fatiscente, mentre intorno a lui le persone si fanno distorte, imbruttite dal grandangolo. La violenza si abbatte sopra di lui e sopra lo spettatore con una ferocia inaudita.
Certo, tutto questo è, probabilmente, a sua volta una “creazione in vitro”: con questa sensazione di autorialità i produttori del film hanno fatto jackpot (soddisfare non solo gli amanti del cinefumetto, ma anche gli appassionati di cinema – scommessa riuscita, si veda il trionfo a Venezia), ma questa critica non può reggere fino in fondo, perché non c’è solo tattica ma anche sostanza: il lavoro degli autori, oltre che di Phillips e di Phoenix, è cinema puro, ed è il risultato che ci importa, non certo i tatticismi di chi ha finanziato l’opera.
Per tutti questi motivi (contenutistici, estetici e produttivi) Joker è il cinefumetto dei nostri tempi: abituati alla disintermediazione – Internet ha reso inutile il setaccio dell’informazione ufficiale – gli spettatori non hanno più bisogno dell’elemento morale che li rassicuri, guidandoli lungo il film. Ai tempi di Burton era la figura stessa di Batman a riportare l’ordine, poi Nolan ha inquadrato orde di poliziotti che correvano a difendere Gotham dall’anarchia di Bane. Arrivati a Joker non abbiamo più cinture di sicurezza: ci scopriamo rinchiusi nel cranio deformato del suo protagonista, vivendo sulla nostra pelle la sua inevitabile discesa verso la pazzia. Nessuna voce, in alcun momento, viene ad ammonirci circa le efferatezze del Joker; nessuno viene a insegnarci che cosa sia giusto e che cosa sia sbagliato: siamo soli con la nostra coscienza. Non fosse per i già risicati collegamenti al mondo di Batman – gli unici istanti in cui la “mano invisibile” della DC si abbatte sul film – Joker sarebbe un dramma puro, l’immersione iperrealistica dentro l’incubo di un emarginato, condotto per mano fino al momento in cui il suo conflitto interiore rompe gli argini, investendo la società orrorifica che lo circonda. Fratello odierno di Taxi Driver e Re per una notte, nonostante alcune piccole imperfezioni – tagliare l’intreccio alcuni minuti prima l’avrebbe reso più asciutto e memorabile, ma la DC non l’avrebbe permesso – Joker è una piacevole sorpresa, un film che va ben oltre l’immediato impatto emotivo, consegnando allo spettatore autentici momenti di grande cinema. Questo grido da Gotham guadagna un posto d’onore al fianco dei Batman firmati Tim Burton, creativi e personali, una perla che certamente piacerà anche a molti aficionados del mondo DC, proprio perché così distante da tutto ciò che hanno visto fin’ora, anche dai “Cavalieri (artificiosamente) Oscuri” di Christopher Nolan che, a mio avviso, vengono travolti da quest’opera del più sincero e onesto Todd Phillips.

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La casa di Jack, 2018 – Lars Von Trier

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Ecco l’uomo che parla di arte con gli occhi di un assassino. Ecco Lars Von Trier, che ama guai e sfide, questo è certo; agguantando Jack dalle profondità del proprio inconscio, il suo amore per l’arte si sprigiona libero da ogni catena, ringhiando allo spettatore, scardinando il linguaggio cinematografico, creando situazioni al di là delle convenzioni, oltre il “buon gusto”.
La casa di Jack è un film unico sotto diversi aspetti. Innanzitutto, Von Trier adopera una scelta radicale: l’assassino non ha la dignità dell’antieroe, è un individuo sgradevole e inviso allo spettatore; dietro le sue azioni non vi è nulla del mistero, della decadenza, del romanticismo irrazionale che un Fincher aveva ricamato intorno al proprio Zodiac. Il protagonista non si concede allo spettatore, non gli permette di ancorarsi al suo carattere, anche da bambino appare come una figura lontana dall’uomo (un nostro nemico, una minaccia), provocando disagio. Le mattanze a cui si presta sono registrate con l’occhio di un documentarista, raggelanti, poi in altri casi l’angoscia si fa vivida, insopportabile. Si pensi all’omicidio nell’appartamento di città, quando la vittima di Jack capisce che non c’è scampo: anche gridando dalla finestra nessuno verrà ad aiutarla. E’ completamente sola nel bel mezzo del mondo. Una sequenza dove Von Trier lascia da parte il gelo per imbastire una grande tensione hitchcockiana, il tutto ricorrendo solo a quattro mura e a due attori. Come scosso da convulsioni, poi, il film procede a suon di fermi immagine, grafici esplicativi, filmati di repertorio dalla diversa qualità e dalle diverse proporzioni. Jack è ormai senza freni e si apre completamente a Verge, iniziando con il processo di decomposizione dell’uva – “il muschio nobile” nominato in parallelo alle immagini dell’olocausto… – e arrivando a discutere dell’anima (paradiso) e del corpo (inferno), attribuendo a quest’ultimo la capacità di generare opere d’arte ed icone. La labile conclusione di Jack – non a caso viene citata anche l’opera di Albert Speer, ammirato da Von Trier – è che l’arte prevarica l’esistenza dell’uomo, cominciando davvero solo con la sua morte. Egli può certo vivere, per lo meno affinché si riproduca e nascano nuovi corpi, ma deve comprendere che è con la morte che diverrà arte, la più meravigliosa, quella che nasce con la fine di tutto. L’uomo ridotto a corpo, malleato dal tempo o da artigiani della materia (le vittime di Hitler o di Pol Pot, nella speculazione di Jack, dovrebbero essere felici di aver concorso a fare arte, perforati dalle mani di abili scultori!). Ovviamente, quell’iconoclasta di Von Trier, tutt’altro che un assassino (se non del buon costume), vuole farsi beffa del pubblico e indossa la maschera del provocatore, ma dopotutto non fa altro che affermare la propria filosofia, a metà strada fra nichilismo e superomismo. E’ la sua specialità, parlare di una cosa con i costumi di un’altra, usare il sangue per parlare dell’arte.
L’arte, meraviglioso strumento: con i suoi colori, l’artista porta a chiunque i propri saperi, rendendoli popolari. Certo, quanta fatica in meno avrebbe impiegato il regista danese scrivendo un libro, o magari chiacchierando davanti a una cinepresa, parlando della sua concezione di arte e di vita; ma Von Trier non ama le lezioni, è fondamentalmente un folle: egli fa di tutto per distillare il suo personalissimo cinema, fregandosene di piacere, talvolta voltandoci le spalle. Ed è per questo che il suo ultimo film si rivela un oggetto pulsante, da esplorare, anche nei suoi momenti meno riusciti, come nel finale dantesco, stroncato da una regia che gestisce in maniera legnosa il mondo della grafica digitale. E’ normale, in fin dei conti, e forse lui era il primo a saperlo: Von Trier proviene dal Dogma 95, non è un Peter Jackson o un Bryan Singer.
Guardandolo da lontano, dopo aver ripreso fiato ma senza riuscire a cancellare l’inquietudine che permane sotto la pelle, La casa di Jack si rivela un film denso e profondo: il continuo rinnovarsi dei nuclei narrativi (sei capitoli e alcuni intermezzi) sbriciola le due ore e mezza di durata, che travolgono lo spettatore, senza compiacerlo e anzi cercando lo scontro diretto, risparmiando solo i più attenti. Ecco dunque serviti sul piatto dei momenti di grande cinema, di sconfinata follia; eccoli serviti per gli occhi di chi ancora vuol guardare.

Umberto D., 1952 – Vittorio De Sica

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Della povertà non si è soliti parlare, eppure è sempre lì, davanti ai nostri occhi; di certo la povertà è un argomento sgradito ai potenti, tant’è che all’uscita di questo film accesero le sirene e lo attaccarono: “Se è vero che il male si può combattere anche mettendone a nudo gli aspetti più crudi, è pur vero che se nel mondo si sarà indotti – erroneamente – a ritenere che quella di Umberto D. è l’Italia della metà del XX secolo, De Sica avrà reso un pessimo servizio alla sua patria.” Scrisse l’allora sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti; senz’altro gli Andreotti di oggi non hanno alcuna sirena “da accendere”, ma sarebbero ben felici se pensassero a come Umberto D. sia ormai cultura di pochi appassionati, e quanto per il resto della popolazione produttiva non significhi assolutamente nulla. “Umberto D. chi? Un nome come tanti…” direbbe una qualsiasi persona fermata per la strada; e alla fine, paradossalmente, quella persona non avrebbe neanche tutti i torti: Umberto Domenico Ferrari, un nome come tanti.
La povertà materiale e spirituale, ecco l’oggetto di quest’opera, eppure non è solo di un uomo, ma di tutta la società italiana che il film parla. Vittorio De Sica racconta tutto questo in maniera sottile, con la maestria di chi riesce a provocare nello stesso istante sia il sorriso che la commozione (si pensi alla scena dell’elemosina, in cui Umberto si sforza di chiedere denaro, ma proprio non ce la fa e ricorre all’aiuto del suo cane…). Eppure ciò che angoscia di più lo spettatore non è tanto l’indigenza del protagonista, quanto l’accendersi della disumanità che la miseria comporta; è come se un fantasma fosse rimasto sempre lì, ben celato dietro le sicurezze del denaro, pronto a mostrarsi all’arrivo degli stenti, spezzando con un grido l’illusione di una società ricca e fraterna; istantaneamente, lo stato dimentica il proprio ex funzionario e gli amici di un tempo gli voltano le spalle; ogni cosa, quando si è sul lastrico, diventa grigia e muta, ergendosi come un mostro immortale e impossibile da combattere. Anche un semplice parco giochi gremito di bambini diventa una tomba. E di tutti gli altri disgraziati, poi, che dire? Neppure da loro una risposta: i ricchi guardano Umberto con disprezzo, mentre gli altri poveri pensano alle proprie disgrazie e non hanno nulla da offrirgli, nemmeno una semplice cortesia svincolata dal denaro. Fa eccezione soltanto la Sonecka Marmèladov di turno, in questo caso rappresentata dalla serva Maria, anch’essa senza nulla da perdere. Imprigionato dalla povertà Umberto D. riesce finalmente a vedere la società per quella che è realmente: un intrecciarsi di uomini soli che lottano per tenersi stretti i propri pochi averi, quella casa che anch’essi hanno paura di perdere – ed ecco che ancor di più, dunque, tutti scacciano il nostro protagonista, rabbrividendo all’idea che egli è capace di rievocare con la propria presenza. La povertà, secondo De Sica e Zavattini, non riesce a generare di per sé alcuna rivolta collettiva, ma tante e profonde sofferenze individuali, ciascuna cieca al dolore del proprio vicino. Questo è quanto, secondo i due autori del 1952, e ancora oggi, con la nostra miseria spazzata maldestramente sotto il tappeto, quest’idea che anima Umberto D. non ha perso di attualità: non è raffigurabile semplicemente come “l’Italia della metà del XX secolo”, ma anche come l’Italia del nuovo millennio.

Threads, 1984 – Mick Jackson

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Sheffield. La vita boccheggia fra il sole e la luna. Il nido d’acciaio sbocciato in terra inglese è ancora avvolto dopo un secolo dalla fuliggine delle fabbriche. La vita scorre taciturna e modesta, in città come nelle campagne; gli attori e le comparse elemosinano un po’ di svago dopo il lavoro, magari in una birreria, cercando di trovare sprazzi di gioia in una terra umida e senza più sogni. I grigi aerei militari, portatori delle prime avvisaglie, vengono anch’essi immortalati senza alcuna spettacolarizzazione; quasi stanchi, li vediamo solcare la campagna inglese come sinistri spettri pronti a falciare ogni campo.
E’ sopra il tessuto nero di questa realtà che precipitano le bombe di “Threads”: la vita in assenza di sogno sprofonda, come attratta da un buco nero, nell’incubo più accecante, l’incubo dove si infrangeranno le anime di questa malinconica città inglese (simboleggiate in apertura del film dalla tela di un ragno). Ed è proprio questo intreccio di famiglie e di amori tormentati ciò che cattura lo spettatore, costringendolo ad attendere il momento fatidico che si avvicina giorno dopo giorno, minuto dopo minuto – ogni nuova tappa è macabramente descritta da rumorose didascalie, così come dai notiziari ripresi con distacco dal regista Mick Jackson – il momento in cui quell’esistenza così simile alla nostra – simile perfino nel silenzio angosciante, nel suo apparire come una marcia forzata da cui non è possibile fuggire – cesserà di esistere così come noi la conosciamo: ecco la fine di quella vita così lontana dall’essere davvero felice eppure così preziosa.
Non è certo il virtuosismo registico ciò che rende “Threads” memorabile, neppure la fotografia o particolari intuizioni narrative: ciò che rende memorabile quest’opera è proprio la sua scelta fondamentale, il suo concetto primordiale: Jackson sceglie una narrazione verista, scarna ed essenziale perché, come diceva Orson Welles riferendosi al cinema, “è la cosa da fare”: la Bomba è il mostro che si impossessa del cuore di chi guarda e non serve nient’altro: la semplice scelta di renderla protagonista rende vana ogni altra aspirazione che non sia quella di registrare freddamente il disastro.
L’elementare gioco di “Threads” è compiuto: è quella semplice intuizione che sfiora l’opera d’arte proprio perché così lampante; la capacità di scoprire dentro il cuore una paura atavica e poi portarla alla luce utilizzando il simbolo più semplice ed immediato (l’esplosione atomica), un simbolo che porta con sé timori che tutti conosciamo: la paura della guerra totale e della fine, oppure quella di un folle potere che era nato per proteggere e che finisce per sterminare il proprio popolo, più tante altre.
Jackson decide, infatti, di non allentare la presa dopo l’arrivo della prima bomba: dopo aver mostrato l’atomica spezzare la città, come fosse il soffio dato ad un castello di carte, egli ci mostra i frutti di questa guerra, la pioggia di radiazioni, il lento disintegrarsi dell’organismo sociale e di quello umano: passano gli anni, in un’Inghilterra isolata dal resto del mondo come dietro un muro, e i militari dettano legge senza che il più piccolo seme possa germogliare: nulla può tornare come un tempo: né lo stato, né la famiglia, né la pace.
La vita continua per i sopravvissuti, la marcia procede ma adesso non c’è più luce: giunta a questo punto l’umanità può solo guardare al passato e rimpiangerne la silenziosa tristezza, come fosse l’Eden perduto per sempre.

Rocky, 1976 – John G. Avildsen

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Rocky Balboa: basta nominarlo e i pensieri vanno spontaneamente lì, alla Philadelphia a cavallo fra il 1975 e il 1976. Appare inconsciamente come un autentico pezzo d’America, come quello visto in Mean Streets o ne Il cacciatore. All’epoca, però, Sylvester Stallone era ancora sconosciuto, nel nostro mondo così come in quello abitato dal “bullo di periferia” da lui immaginato. Erano sconosciuti anche Mickey, Paulie, Gasco e Adriana (Adrien, il nome americano): piccole pedine intercambiabili e nient’altro, prima dell’inizio del film. Non ho citato e parlerò poco di boxe, perché sono proprio le sfaccettature umane a costituire il perno del film: ci basti pensare ai capitoli successivi, dove sarà la spettacolarità a prendere il sopravvento, sradicando le perle che avevano reso notevole il primo Rocky.
John G. Avildsen e Stallone irrompono inconsapevolmente nei cinema a ridosso di Taxi Driver, e come nel capolavoro di Scorsese vediamo una città china su se stessa, senza un bagliore di luce. Paulie si guadagna da vivere facendo il macellaio in una filiera,  neanche a dirlo è praticamente un alcolizzato. Né ammirevole né condannabile, semplicemente umano, pieno della frustrazione di chi è vittima e al tempo stesso carnefice di se stesso. Anche Adriana non è certo felice, eppure nel suo silenzio forzato sembra resistere, forse attendendo di uscire dal proprio mondo e alzare gli occhi a quello vero che la circonda. Rocky vive vicino a loro e ad altre migliaia di figure smorte, vagando per le strade di Philadelphia e spezzando pollici per conto di Gasco, tirapiedi di un mafioso della zona. Rocky incassa la paga, va in giro con la sua pallina di gomma e poi entra nella palestra di Mickey, dove cerca una speranza; eccolo lì, il vecchio saggio del film, con la pellaccia dura che ha maturato per sopravvivere in un paese senza pietà. I sogni a Philadelphia sfiorano negozi e fabbriche, ma per afferrarli bisogna sputare sangue, tutti sanno che niente è regalato. O stai al gioco o il tuo posto è lì, in un bar, a fare compagnia a Paulie e alla sua birra da quattro soldi.
Eccoci dunque ad Apollo Creed, l’imprevedibile mano del destino: il sogno americano per antonomasia servito su un piatto d’argento. Il prescelto, ovviamente, è il nostro Rocky – la luce del film che cambierà le sorti dei suoi cari – che lentamente capiamo di ammirare. Perché? Perché vive come noi alla ricerca di qualcosa, ma sopratutto perché è un bravo ragazzo (recupera per strada bambine che dicono parolacce e le riporta a casa, fa la corte a una ragazza timida e non a una donna-trofeo), Rocky è insomma l’antidoto alla nostra ombra, l’illusione – effimera, certo – che al mondo i buoni e gli ingenui possano farcela contro tutti.
La regia quadrata di Avildsen riprende le strade umide e piene di riflessi di Philadelphia, accompagnato da poche semplici musiche che incollano lo spettatore allo schermo. Si scatena lo spirito della rivalsa, una forza che scavalca gli autori ed è inarrestabile poiché archetipica, risiedente in ogni uomo. Così arriva la corsa per le strade e poi l’esultanza sulle (ora) famose gradinate di Philadelphia, con il fermo immagine sulla mascella irregolare di Stallone: l’emblema di un film spontaneo, dalle immagini poco levigate. Il primo Rocky è un gioiello grezzo, pregno di piccole sbavature che gli conferiscono il sapore di ciò che autentico. Una storia di buoni sentimenti, certo, ma che non mente riguardo alla disillusione che aleggia per le strade di una qualsiasi città industriale americana, una a simbolo di centinaia. Anche il tanto atteso scontro con Apollo Creed non è memorabile a livello d’azione – Scorsese, qui, è difficile da raggiungere – ma si ricorda per il momento in cui Rocky chiede a Mickey di aprirgli l’occhio tumefatto, o ancor di più quando Creed, arrivato estenuato al penultimo round, guarda il suo avversario con occhi spenti ed esterrefatti, e lui è ancora in piedi, pronto a battersi per l’ultimo assalto alla vetta. E’ in quel momento che Davide giunge alla stessa altezza di Golia – o, se vogliamo, Apollo precipita nei bassifondi da cui proviene Rocky; i due finiscono per combattere come animali in gabbia, senza distinzione fra povero e potente.
L’ultima campanella suona e Creed vince ai punti, ma nessuno lo ascolta: è caduto dal trono. Rocky ignora i giornalisti e cerca la sua amata, iniziando a gridare… grida e grida senza fiato, in perfetto equilibrio fra fiaba, commedia e dramma. “Adriana!”

La linea generale, 1929 – Sergej M. Ejzenstejn

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“Voglio odorare il sapore celeste del ferro, voglio vedere il profumo sanguigno del fuoco: esiste lo so!” / CCCP – A ja ljublju SSSR

Gli occhi si schiudono sul bianco e nero del film: tre vertiginose inquadrature mettono in scena la pianura russa. Il secondo scorcio è inizialmente cupo, poi l’allontanarsi di una nuvola rivela i raggi taglienti del sole. Con questa forza mansueta si apre La linea generale, crogiuolo di alcuni dei tesori del genio sovietico Sergej M. Ejzenstejn. Oggi il progresso scivola nel regresso, ma non è così per il regista russo, non è così per l’Unione Sovietica. Si avverte come inesorabile, attraverso i fili del film, l’egida del Partito Comunista, il suo guidare la società tracciando un solco, così come fa l’aratro passando sui campi. E’ estati di partito? Sì: è estasi di partito, solo con qualche storcimento di baffo(ne) – ad esempio quando l’autore insinua una critica alla macchina burocratica dello stato. Il regista inserisce perfino una manciata di tenerezza – inedita e tagliente – sparsa dal vento che ha infuocato tempi lontani, su terre oggi dominate da un altro uomo. Non più la creatura sognata da Ejzenstejn, bensì quella prona del terzo millennio, un uomo non più chino sulla terra ma sopra se stesso. In quest’opera l’essere umano vive grazie al palpitare del bestiame, in seguito lo fa in simbiosi con il pulsare dei trattori: egli non lo fa per l’ossessione che aleggia in Tetsuo di Shinya Tsukamoto, ma per il bisogno di mangiare, di bere, infine per godersi il tempo libero che ha guadagnato grazie alle lotte. L’uomo: ne La linea generale egli è un grande corpo in tumulto, l’insieme di volti magri, ombreggiati ed espressionisti; egli è al servizio del cinema, lo strumento industriale del sapere, forgiatore seriale di anime. Tutto questo appare chiaro come l’acqua, nel cinema di propaganda sovietico, con quell’onestà che si può avere solo sotto permesso di un Politburo e magari con il controllo pressante dell’NKVD; è un cinema cristallino e votato all’elevazione – al di là della politica, se vogliamo – e non al decadimento. In poche parole, eccoci agli antipodi del cinema all’epoca del capitalismo globalizzato – altro che fine delle ideologie! – dove il lasciapassare non giunge più da una commissione suprema ma bensì dal mercato, il quale si presenta alle masse come un’entità formalmente libera, volpino com’è, eppure con le proprie leggi intrinseche finisce sempre per fare politica: quale immensa disonestà!
Ciò che colpisce, inoltre, dell’uomo plasmato dal cineasta russo, è il suo parlarne visceralmente – raffigurandolo solo, lontano dallo stato, costretto alla vita collettiva per non spegnersi – utilizzando una messa in scena astratta e surreale, insomma quell’armamentario che parrebbe all’opposto del materialismo marxista: campi e controcampi esasperati nel limitare di pochi secondi, corpi come lame che tracciano linee sulla pellicola. Perfino le didascalie esplodono fra un’inquadratura e l’altra in caratteri di diversa grandezza e fattura. Ejzenstejn padroneggia il mezzo e forgia un’arma, con meditabonda frenesia, inarrivabile per l’inedito connubio fra metafisicità della forma e concretezza del contenuto. Di minuto in minuto siamo dinanzi a perle del cinema tutto: si pensi a scene come quella del “condensatore” del latte, l’arrivo del primo trattore nel colchoz, l’incursione dei contadini nei palazzi del potere sovietico, laddove l’impetuosità degli uomini della campagna esplode contro i burocrati di partito – Ejzenstejn utilizza proprio sequenze di esplosioni, non è una metafora. A queste latitudini anche l’utilizzo del simbolismo più popolare si fa arte. La linea generale ha la capacità, come tutti gli altri capolavori di Ejzenstejn, di disaminare in ogni inquadratura il movimento post-rivoluzionario, i suoi sentimenti e le sue amarezze, sia che egli effettivamente ne parli sia che egli ne taccia. Questo tocco magico e irrazionale, ironia della sorte, ha colto molte delle opere del primo stato marxista al mondo.

Loro 1, 2018 – Paolo Sorrentino

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Iniziai a maturare questo pensiero appena visto il primo trailer del film: Loro 1 è il sogno di Sorrentino. In molti continuiamo a rimpiangere i primi lavori dell’autore, proprio mano a mano che egli, di opera in opera, se ne allontana. Alla fine credo che ci siamo tutti presi un grosso abbaglio: Loro è la dimostrazione che a Sorrentino de L’uomo in più o de Le conseguenze dell’amore non gliene frega più nulla. Questo è il cinema che egli vuole fare: una trama evanescente da cui nasce una corsa di suggestioni, talune intriganti – l’apertura con la pecora che si accascia al suolo – altre personali, senza dubbio personalissime, ma raccapriccianti – il volo del camion a rallentatore! – suggestioni che in ogni caso sembrano un intermezzo posticcio, un bisogno latente di spezzare il didascalismo con degli squarci metaforici; istanti simbolici nelle intenzioni quanto vuoti agli occhi di chi guarda, così lontano dalla mente dell’autore partenopeo.
E’ possibile dividere Loro 1 in due parti, di cui la prima è senz’altro quella privilegiata maggiormente da Sorrentino, dove il mondo ‘berlusconiano’ è tratteggiato senza mai mostrare il diretto interessato. (Non così insensata, quindi, la divisione in due capitoli di Loro, visto che la disamina stretta su Berlusconi inizia solo a conclusione del primo capitolo) Per la prima ora di film Sorrentino trafuga l’approccio di Scorsese (Wolf of Wall Street) e Refn (Neon Demon) per delineare una società dell’apparire, senza tuttavia ottenere nè il ficcante fastidio del regista americano nè la capacità di trovare la bellezza nell’orrore dell’autore danese; esplorando il suo mondo di “coca e mignotte” Sorrentino riesce addirittura a trovare l’orrore nell’orrore, spezzando i momenti più introspettivi con l’incursione di un ultimo dettaglio – in plastica – su un seno o una natica. Finché l’ispirazione giunge dall’esterno assistiamo dunque a un buon esercizio di stile (eccetto cadute), quando poi Sorrentino prova a mettere la propria anima sullo schermo essa a inizia a dilaniarsi, contorcersi, infine implode: non resiste affatto alla prova dello schermo. Il lato libertino di Loro è la pubblicità della Martini girata per un pubblico di adulti, dove Sorrentino si sente rivoluzionario ma è così conservatore nell’evitare accuratamente di mostrare nudità maschili. Trasgressivo sì, ma solo per gioco.
Dopo aver abbandonato la storia di Sergio Morra – personaggio esemplificato benissimo dalla scena iniziale sul motoscafo, tutte le altre sono minutaggio in più – e quella dell’ex ministro Recchia – anch’egli esemplificato nella scena in cui violenta l’astuta Tamara, gli altri istanti sono minuti già scordati – eccoci entrare in una delle lussuose ville di Berlusconi/Servillo, dove l’alchimia fra l’attore e il regista giunge a rendere interessante il lungometraggio. La presenza di un personaggio così ingombrante come Berlusconi, infatti, costringe Sorrentino a scrivere e dirigere senza mai lasciarlo da solo, ritrovando la secchezza con cui aveva descritto in passato l’esistenza di Giulio Andreotti. L’ultima parte del film, tutto sommato, è la più lineare e anche la più riuscita – triste giudicare il cinema come fosse una partita di calcio, ma tant’è; al di là dei sorrisi vertiginosi del Berlusca-Servillo, con pochi semplici accorgimenti Sorrentino ci parla di un uomo che ha tutto ma che non ha niente – di tanto in tanto il didascalismo è appropriato – padrone d’Italia (in vacanza per un paio di annetti) eppure privo di un elemento complementare che egli, grandissimo estroverso, trova fondamentale per essere felice: quell’anima gemella che permetta di esprimere la propria fantasia, il proprio essere bambini, il dimenticarsi di ciò che si ha per tornare alle gioie semplici dell’esistenza. I dolly e le immagini da cartolina di Sorrentino sembrano qui andare al largo, riportando l’autore alle radici autentiche del cinema: luci, attori e dialoghi, poco altro. Il film finalmente si riappacifica, non stupisce, almeno sembra smettere di pensarci. Paolo Sorrentino dev’essersela immaginata come la discesa trionfale da una montagna russa, chi guarda come a una tregua, una fuga dall’ego di un regista incapace di comprendere la propria crisi ispirativa. Forse anch’egli dovrebbe salire sul palco assieme a Lenin, Stalin e Mao (l’altra maschera è D’Alema?) a contemplare un bambolotto prima di mangiarselo – l’ennesimo istante gustoso del film, uno sprazzo – per poi tornare a manovrare, con la dovuta cautela, una cinepresa. Solo una, per qualche anno. Senza esagerare.
Chi guarda è incerto, il ‘chiacchiericcio’, gustoso, si espande. Sorrentino gode.

Il circo, 1928 – Charlie Chaplin

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Il vagabondo e il pianeta terra, due creature che continuano a rincorrersi senza sosta, senza mai prendere fiato; il terzo e fortunato incomodo, lo spettatore, è con loro lungo questi settanta (fulminei) minuti.
Al centro delle avventure di Chaplin abbiamo proprio lo scontro fra normalità e follia: viene narrata la fame che contorce il vagabondo fino a renderlo un clown adorato dal pubblico, privato poi delle condizioni che lo rendevano una persona libera poiché remunerato sempre più profumatamente per seguire copioni dettati dall’alto: è a questo punto che le risate sopra la tragedia verranno meno, spodestate dal silenzio che nasce davanti a un numero già visto, privo di vita. Molteplici le volte in cui il vagabondo viene stretto dalle dita del conformismo, in un caso fortuito anche da quelle della sazietà, eppure la terra se lo scrollerà nuovamente di dosso, consegnandolo al beffardo destino di chi soffre e fa ridere.
Senza spiegarsene il motivo, Charlot illuminerà ogni tendone regalando gioia a centinaia di persone, per poi battere le ciglia e ritrovarsi solo mentre il circo si allontana in ricerca di una nuova città. Senza una meta anche il vagabondo farà quindi fagotto, alla ricerca di un’altra strada per vivere sopra la crosta di un mondo che continua a sfrecciargli sotto i piedi.

Va’ e vedi, 1985 – Elem Klimov

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L’ombra del giovane protagonista si aggira per le desolate campagne bielorusse; non importa se è isolato o circondato da feroci sconosciuti, in un batter d’occhi si è già lasciato tutti alle spalle: è uno spettro, eppure con il fucile sempre stretto nel braccio, lontano dal mondo eppure costantemente in trincea. La guerra ha serrato le terre della sua infanzia ed egli non può fuggire, è in trappola come ogni altra anima che cerca di sopravvivere – ciascuno con la propria divisa, con le proprie forze – sotto quel cielo impenetrabile.
Uccidere un uomo oppure ucciderne cento? La mano invisibile che falcia i campi di quest’opera non vede differenze: la ragione cammina a quattro zampe così come una mucca china sul fieno, nessuno giungerà mai a portare giustizia. Questa nuova realtà si fa senza tempo e feconda di terrore: i primi piani che ritraggono il ragazzo tapparsi le orecchie divengono sempre più asfissianti; egli rigetta queste visioni, vorrebbe fuggire, eppure non esiste alcuna strada per farlo. Voltate le spalle a una nuova miseria, gli occhi del giovane vengono catturati da una nuova strage, le sue orecchie da una nuova esplosione, la sua pelle da una gelida pistola puntata alla fronte. E’ un proferire di colpi letali, senza volto né istanti di tregua: la guerra totale che corroderà l’anima di Flyora fino al punto di bruciarla.
Sembra più facile credere sia solo un brutto sogno, forse fino alla fine il ragazzo la penserà così, eppure lo spettatore ne è consapevole: Flyora non uscirà mai più dall’incubo di un’umanità bestiale, fattasi vittima e carnefice davanti all’altare della propria pazzia. Il sangue bagna davvero la terra, il fuoco brucia davvero corpi straziati, i cadaveri cercano pace spalancando gli occhi alla luce del sole.

Star Trek II: L’ira di Khan, 1982 – Nicholas Meyer

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Khan: Ho fatto molto peggio che ucciderti: ti ho ferito. E ho intenzione di continuare a ferirti, ti lascerò come tu lasciasti me e mia moglie: abbandonato per l’eternità al centro di un pianeta morto… Sepolto vivo. Sepolto vivo.
Kirk: KHAAAN!

Come non aprire questo breve compendio su L’ira di Khan senza citare quello che è lo scambio di battute più iconico dell’intero film? Mentre l’urlo di Kirk ancora riecheggia per lo spazio, oserei definirlo come qualcosa che trascende ogni concetto di comico e di drammatico. Esiste e si insinua nei nostri cuori: prendiamone atto. Ora veniamo all’opera.
Nicholas Meyer riporta senza ambiguità il franchise di Star Trek sui binari dell’intrattenimento, egli lo fa con saldezza e senza perdere in qualità rispetto al capitolo di Robert Wise. Se il film lascia indietro l’amore per la visionarietà guadagna sotto il profilo di un’azione muscolare, lanciando talvolta lo sguardo verso i confini dell’horror fantascientifico: quando, ad esempio, vengono esibite le larve di Ceti Alpha V, le quali fanno banchetto delle menti di chi è costretto ad accoglierle nella propria testa. Lungi dall’essere innovativo, il film ha dalla sua anche un’idea vincente – suggestioni le quali sono alla base della fantascienza, sorretta da un susseguirsi d’idee atte a tratteggiare un’avventura appassionante – quella del generatore molecolare Genesys, capace di rendere floridi dei pianeti morti ma anche di distruggere la vita là dove essa già prospera.
L’ira dell’antagonista Khan ha poi davvero pochi eguali in quanto a determinazione, mostrando allo spettatore quanto un personaggio (e un uomo) possa spingersi al limite della follia per avere indietro ciò che ha perso, anche se ciò si tradurrà soltanto in un bagno di sangue; dall’estremo di un’emozione rabbiosa si passa anche a momenti altamente drammatici, stringendo il film in una morsa di continui sussulti nella freddezza dello spazio.
Meyer ha senz’altro orchestrato degli ottimi centodieci minuti d’intrattenimento: siamo davanti alla distrazione, lontani dalla realtà che ci circonda, è vero, eppure insisto ad aprire Periferie e universi anche alle opere che vezzeggiano l’intelletto unicamente nella sua parte più infantile; non vedo perché questa concezione di cinema debba sfigurare affianco a quella introspettiva che ho analizzato altre volte: chi è che vive senza mai abbandonarsi al sogno?